CONCERTO DELLA MEMORIA E DEL DIALOGO

F. Lévy (1968*)

Après tout [Dopo tutto]

Prima esecuzione italiana

I paradossi del perdono. Contesto drammaturgico di Après tout di Fabien Levy

Après tout: con queste due brevi parole francesi è possibile riassumere in modo conciso, quasi laconico, un intero dramma. In italiano occorre qualcosa di più. «Dopo tutto» è la traduzione letterale, che copre la dimensione temporale, ma tralascia il significato concessivo che risuona in francese. Una traduzione più appropriata sarebbe quindi: “dopo tutto, ma anche nonostante tutto” o “dopo tutto, anche se è successo questo e quello” o anche “dopo tutto, nonostante le mie, le tue e altre riserve e ostacoli”. Con questo titolo che unisce le dimensioni temporali e concilianti, ci troviamo già nel mezzo del contraddittorio processo del perdono, che solleva molte domande.

Après Tout è stato commissionato dal Ministero della Cultura francese per il Festival Ultraschall di Berlino, i nuovi Vocalsolisten Stuttgart e l’ensemble francese 2E2M, ed è stato eseguito per la prima volta il 22 gennaio 2013, esattamente 50 anni dopo il “Trattato dell’Eliseo”, firmato congiuntamente da Charles De Gaulle e Konrad Adenauer il 22 gennaio 1963.

Al centro drammaturgico di Après tout, la seconda parte (II. Ressentir inépuisablement – Inesauribile rancore [Unerschöpflich nach-tragen-spüren]), si trova quindi un incontro tra il filosofo francese Vladimir Jankélévitch (1903-1985) e il giovane insegnante di liceo tedesco Wiard Raveling. Jankélévitch, importante per Lévy anche per il suo concetto filosofico-musicale dell'”ineffabile” e del “presque rien et un je ne sais quoi”, ha lavorato approfonditamente sulla questione del perdono, ma personalmente ha mantenuto un atteggiamento intransigente nei confronti della Germania del dopoguerra. Ancora nel 1980, in occasione di una trasmissione radiofonica (Le masque et la plume), l’atteggiamento di Jankélévitch, che dalla fine della guerra aveva deciso di bandire dalla sua vita tutto ciò che era tedesco, compresa la musica e la filosofia, era rimasto immutato. Riguardo ai tedeschi della sua generazione, dichiarò che avevano ucciso sei milioni di ebrei e non provavano alcun rimorso: “Mangiano bene, dormono bene, fanno buoni affari, il marco va alla grande, come sapete, gli affari vanno bene, sono estremamente soddisfatti, non ci devono nulla”. Riprendendo questa frase, Raveling, nato nel 1939, scrisse dopo la trasmissione una lunga lettera in francese perfetto a Jankélévitch, in cui citava la “Fuga di morte” di Paul Celan, raccontando in modo toccante la sua traumatica comprensione dei crimini tedeschi e la sua sofferenza per il proprio Paese, per poi invitare con grande modestia il lontano filosofo a visitare lui e la sua famiglia nella Frisia orientale. Jankélévitch rispose. Aveva aspettato una lettera del genere per trentacinque anni, una lettera, precisava, in cui gli orrori fossero completamente “accettati” da qualcuno che non poteva farci nulla. Jankélévitch non voleva andare in Germania, ma invitò Raveling a Parigi, invito che Raveling accettò poco dopo.

Il centro formato dall’incontro Raveling-Jankélévitch è preceduto da un primo movimento (I. Nous étions si semblables – Eravamo così simili) che evoca un altro rapporto franco-tedesco, ormai tendenzialmente caduto nell’oblio e caratterizzato da una profonda avversione culturale. Un testo di questa parte è la quarta lettera di Albert Camus a un ex amico tedesco [Lettres à un ami allemand], scritta nel contesto del suo impegno nella Resistenza. Essa è permeata da uno spirito combattivo e, guardando indietro alla passata posizione ideologica comune, mantiene un atteggiamento che include comunque il nemico nella comunità umana.

Il terzo movimento conclusivo (III. Le grand théâtre du pardon – Il grande teatro del perdono) rompe la conclusione armoniosa del secondo movimento di Raveling-Jankélévitch e, in una polifonia di voci, sposta l’attenzione dal lungo dopoguerra franco-tedesco al campo più ampio dei conflitti attuali, del perdono (im)possibile e dei concetti culturali di perdono (tra cui l’Ubuntu di Desmond Tutu, L’etica del risentimento di Jean Améry, il perdono terapeutico di Eva Kors, il profondo scetticismo di Nietzsche nei confronti del perdono, il Vangelo). Ciò dà origine anche a toni assurdi. Ma “teatro del perdono” non significa necessariamente falso o ipocrita, anche se queste sono possibili modalità del perdono. La metafora teatrale, utilizzata anche da Derrida, rimanda piuttosto al processo e alle condizioni quadro di ogni perdono, cioè ai testimoni che vengono presi in considerazione quando si parla e si scrive, alle convulsioni e alle trasformazioni che attraversano i critici e i sostenitori del risentimento, coloro che perdonano liberamente o con riluttanza, coloro che chiedono perdono per conto proprio o per conto di altri, o coloro che sono convinti di non perdonare.

In tutte e sei le scene i testi sono in parte cantati, in parte recitati o, in alcuni punti, entrambi insieme, ad esempio quando, nel senso etnologico della “maschera”, il gruppo segue il narratore come un’ombra vocale. Le voci e gli strumenti sono eseguiti in modo omoritmico, monodico, eterofonico, attraverso hoqueti o polifonico. Nel primo movimento, essi stanno dietro agli strumenti come una sorta di coro greco della tragedia, nel secondo movimento emergono il baritono come protagonista e il tenore come deuteragonista, nel terzo movimento il confuso e contraddittorio “théâtre du pardon” è sottolineato anche dalla disposizione spaziale attorno all’ensemble strumentale. Nella musica di Lévy si nascondono alcuni simboli, come ad esempio il predominio temporaneo della nota Re e l’onnipresenza dell'”aria”, resa udibile dagli strumenti a fiato, dalla voce, dalla fisarmonica, dagli archi vibranti o whirly tubes – come il respiro della vita, come il fumo apostrofato da Raveling dai camini dei forni crematori dei campi di concentramento o come il vento dell’oblio. “Le vent qui balaie les souvenirs”.

Elisa Primavera-Lévy